Når det gjelder leserens kunstprosjekt er ambisjonen klar. Han ønsker å skape en ny vår for gamle håndverksteknikker og gjengrodde kulturlandskap, og det viser seg at han arbeider med en generativ språkmodell og et husdyr nedi kjelleren sin, som han vil mate med aktuelle sakprosautgivelser han har funnet i en uavhengig bokhandler på Tynset. Slå med ljå: bruk av håndredskap i blomstereng og annen slåttemark (2015), Atnavassdraget – fra tømmerfløtingens historie (2016), Vårt hellige overgrep: noen myter og fakta om dyreforsøk (2021), The evidence and the secrets of ancient bloomery ironmaking in Norway - with an extension (2013) og Kakejern (2016), er noen av titlene leseren nevner, og denne litteraturen vil han injisere i husdyret han har stående i en binge vedsiden av datamaskinen. Leseren gir utførlige beskrivelser av en kikkhullsoperasjon han skal iverksette i skallen på dyret, og som skal gi ham anledning til å studere hvordan språkmodellen best kan innstilles for å trenge gjennom dyrets animal-cerebrale immunforsvar og ramme hele dets proteinproduksjon med sakprosaen fra Tynset.

Målet er å mette dyret med håndverkslitteratur, og i parentes forteller leseren i e-posten at han vil ekstrahere deler av dyrets hjernemasse underveis i operasjonen og servere dette litterære råmaterialet som tartar, toppet med en egen sopp han har frembrakt i en fuktig del av atelieret på et lokalmatmarked der et spesielt maskin- og teknologihungrig klientell visstnok er å påtreffe, og som ifølge leseren drastisk har sendt befolkningstallet i distriktet i en nedadgående «dødsspiral», ettersom de ikke lenger har behov for små hender og mangfoldige årskull der ute på de automatiserte storgårdene sine. På sikt ønsker leseren å fostre en litterær husdyrbesetning som – ved å gjøre seg selv til mat – skal av-motorisere befolkningen, gjøre den mer fysisk aktiv og viril, og påskynde at den øker sin kopulasjonsfrekvens og dermed reverserer den gjengroingen av distriktene og kulturlandskapet som leseren uroer seg for.

Med språkmodellen vil han deretter flette rapportene fra arbeidet i verkstedet sammen med digitale brukeranmeldelser fra serveringen på matmarkedet, og omarbeide dette til et slags «bilde» som han senere vil stille ut i en liten monter i et hjørne av torget på Tolga, men stilt litt på skrå, slik at det blir like vanskelig som fristende å titte inn i monteren. Denne skråstillingen skal påtvinge tilskuerne en kikker-positur, ikke ulik den leseren selv inntar når han «kikker dyret i kortene», som han skriver, og som, hvis utført korrekt, vil gjøre tilskueren mer eksponert og ytterligere mottakelig for nye kunstuttrykk. Kort sagt er det et krybbe-aktig tablå leseren har dandert inne i monteren. Det er et motiv som ved selvsyn vil kunne utløse det litterære stoffet fra tartaren og dermed forårsake en gjenkjennelses-euforisk sanseopplevelse – «en åpenbaring eller freudiansk «etterpåhet», om du vil» – som vil kunne nedfelle nye, synaptiske broer mellom reseptorer for vellyst og avdelinger for muskelminne og redskapshåndtering inne i hjernen på tilskueren, hvorpå vedkommende umiddelbart etterpå vil haste av gårde til avsidesliggende utmarksområder for å rydde gras og ugras med rent kroppsarbeid. Det er dette performative aspektet leseren forsøker å fremheve i en søknad om regionale kunstprosjektmidler som han nå arbeider med og som redaksjonen kanskje vil ta en kikk på før han trykker send?

I et tilsvar har vi kommet med flere påpekninger, spørsmål og forslag til utbedringer av leserens prosjektbeskrivelse. Men tilsvaret står foreløpig ubesvart, og vi kan derfor ikke annet enn å ønske leseren lykke til med søknaden og monteren i Tolga! Dessuten er vi glade for å meddele at vi akter å vende tilbake med flere anskuelser og kunsttanker her på våre nettsider i nærmeste fremtid.

Men i all hovedsak, og for en stakket stund, kom Hellesen i kontakt med det parisiske kunstlivet gjennom ekteskapet med Hélène Perdriat, som hadde gode forbindelser i den franske sosieteten, og som etterhvert ble kjent med kunstneren Fernand Léger. Dessuten omtalte de aller fleste norske kritikerne Hellesens bilder i relativt høflige, men noe likegyldige vendinger. Kun én av de over ti publiserte avisomtalene kan betegnes som slakt. Snarere blir Hellesen berømmet for god smak. Han beskrives som en stor kolorist og at han oppnådde resultater av «betydelig interesse.» Samtidig påpeker kritikerne at flere av Hellesens senere malerier manglet egenart. Disse bildene beskrives som pertentlige, sirlige og kalkulert, men uten det kaotiske og overskridende som kritikerne fant i maleriene til de andre, «store» kubistene.

Fortellingen om Hellesen og de ondsinnede kritikerne har likevel blitt fortalt helt siden kunsthistoriker Steinar Gjessing etablerte myten med sin ‘gjenoppdagelse’ av Hellesen i en artikkel i Kunst og kultur i 1981. Og i anledning dagens utstilling på Nasjonalmuseet har journalister, skribenter, museumsdirektører, kunsthistorikere og anmeldere gladelig og gjerne ordrett kastet seg på fortellingen. Denne ukritiske bejaelsen av Hellesen-myten vitner om slike fortellingers forførende kraft. I tillegg leser jeg myten som uttrykk for en skadefro hevngjerrighet, og som en innbilt folkelig revansje over den pretensiøse kritikerens belærende smaksdommer: “Endelig kan vi sette disse bedrevitende gubbene på plass!” Men hevnen er misforstått og feiladressert. Ideelt sett pleier kritikeren ingen andre enn sine egne interesser. Uten spisskompetanse på det brede spekteret av teknikker og kunstnerskap hen kritiserer, plumper kritikeren ut med sine personlige preferanser, finurlige innfall og estetiske kjepphester. Kritikeren skriver for å skaffe seg selv et rykte og et navn, og det er i kraft av denne ukyndige egoismen at kritikeren kan fungere som en representant for publikum og det brede fellesskapets deltakelse i vurderingen av kunst. Så klart kan kritikken sette en viss dagsorden, men det er tross alt private velgjørere, samlere og kunstinstitusjoner som finansierer og gir kunstneren nye oppdrag. Kun fire år senere, på bestilling av Eivind Eckbo i 1923vendte Hellesen tilbake til Oslo for å dekorere Sjøfartsbygningen, og senere for å farge Oslotrikkene blå, i 1930.

Påskuddet om kritikernes ubehøvlede slakt er hendig fordi det umyndiggjør den estetiske vurderingen av kunsten. Vi får høre at Hellesens kubistiske formspråk var så avansert og radikalt, så fremmed, at kritikerne ikke klarte å gjenkjenne maleriene som kunst. Dermed får vi en fortelling med helter og skurker, der kritikerne har frarøvet oss Hellesen og forhindret kubismens utfoldelse i Norge, mens Eckbo og de andre modige samlerne – som forstod seg på kubismen – reddet bildene og skjenket dem til oss. Denne fortellingen etablerer et likhetsforhold mellom bildenes avanserte uttrykk og et sosialt hierarki. Det vi blir bedt om er å vise takknemlighet for samlernes vidsyn. Hellesen ligner derfor i større grad på de europeiske hoffmalerene, som lagde portrett og historiemalerier på bestilling – det vil si bilder som følger bestemte regler for å fremstille og representere de velstående, deres makt og fortreffelighet – enn på malerne av det moderne liv. Dette er også de samtidige kritikernes argument. I avisen Tidens Tegn (30.10.1919) hevder Pola Gauguin at bildene ikke tilfører norsk kunst noen revolusjon, han ser dem ikke som uhørt merkelige og fremmedartede, men altfor “dannet og soignert”. Gauguin beskriver bildene som et “beregningsspill av farver og tegn.”

Hellesen behersker kubismens formspråk, men bildene hans forteller oss ikke noe nytt om det moderne og kaotiske livet. I motsetning til Lègers samtidige maskinmalerier, som er befolket av anonyme mennesker, arbeidere og mekanikere, er det ingen figurer, ingen representanter for de fremvoksende folkemassene, i Hellesens malerier av den moderne byen anno 1919. Bildenes sylindre og kuber fremstiller byen som en slags maskin, men foruten enkelte rør som stikker utover eller borer seg inn i bildene, er det ikke tilstrekkelig rytme mellom bånd og farger i maleriene. Bildenes former og fasonger er klart atskilte, de ser ikke ut som sammenkoblede, bevegelige maskiner. Uten spor av den menneskelige håndens feilbarlighet, virker bildene å være presist utført med passer og linjal. Istedenfor å fremstille byen som en fremmed maskin, ligner de mekaniske bildene noe en maskin kunne ha skapt. Spesielt i Hellesens hvite by-malerier oppfører fargene seg temmet og disiplinert. Fargene blør aldri utover sine tildelte plasser, de er uten nyanser og teksturer, som om kunstneren pliktoppfyllende arbeidet med en kubistisk fargeleggingsbok.

Fremstillingen av byen som fragmentert, men opplyst, avgrenset og oversiktlig, slekter på Le Corbusiers samtidige drøm om å rasere og gjenoppbygge deler av Paris i vakre og distinkt avgrensede høyblokker, hans såkalte bomaskiner, som skulle sørge for bedre hygiene og håndhevelse av lov og orden. Bomaskinen er en disiplinert og disiplinerende arkitektur. Den atskiller befolkningen og forhindrer at de tyter utover og befatter seg med aktiviteter, mennesker og ideer som ikke sømmer seg for deres sosiale stand. Myten om Hellesen følger dette eksklusive programmet, den befaler publikum å bli ved sin lest og ikke blande seg inn i slike estetiske anliggender som de ikke har greie på.

Maleriet er kunstnerens tilforlatelig sukk over hverdagens småproblemer, og hans poetiske sensibilitet for de komposisjonsmulighetene rotingen etterlater seg. I likhet med de nordiske nesten-impresjonistene forsøker Sundin å feste en impression til lerretet, men som dem vil han ikke helt befri seg helt fra realismens krav om å gjengi virkelighetens farger, linjer og perspektiv «korrekt». Bildet er befolket av svært mange gjenstander og sirlige detaljer. Det blålige, gråhvite lyset kjennes mekanisk; maleriet «puster» ikke, det ser ut som noe et kamera har sett. Fordi vi er så vant til å betrakte slike nesten-impresjonistiske bilder som malerier, blir det fotografiske forelegget imidlertid kamuflert. Maleriet tilslører at det er en kopi av et fotografi. Dette gjør ikke bildet mindre pent å se på, men den tilslørte kopieringen svekker rotets troverdighet.

I det store samarbeidsmaleriet med samme tittel som utstillingen, står kunstnernes navn i hver sin ende av bildet, som brikker i et brettspill. Øverst og opp ned står «Hurum», i blå velpleide bokstaver. Navnet kan når som helst renne nedover maleriets myke rytmer mellom åpne gule felter, røde bobler, duse rosa blader, flettverket av grønt og de små pyttene og elvene av blått. Nederst står «Haarr», med mørkere lilla dammer omkring. Papiret har krøllet seg av væskemengden her nede. Å uttale «Haarr» er å harke og hvese. Navnet er skrevet i kantete røde bokstaver. En blåfarge har blandet seg inn og skamfert deler av H-en. R-ene består av flere linjer, de er «dobbelteksponert», som om de skal rulles på. Den siste R-en er mindre enn de andre bokstavene og mer gjennomsiktig. Tett opptil bildekanten og nesten på vei ut av maleriet antyder den hvisking: «Haarr-r-r-r-r…»

Uttalen skaper en forbindelse til en roman og et annet møte mellom to mennesker i et annet vått landskap, når den stormannsgale Kurtz hvisker «The horror…! The horror…!» ved reisens slutt i romanen Heart of Darkness. I boken har Kurtz slått seg opp blant de innfødte langt inne i jungelen i Kongo. I maleriet, og i likhet med Kurtz, har deler av “Haarr” gone native – bokstavene har blandet seg med de andre fargene og navnet går delvis i ett med overflaten. Denne innblandingen, navnene som spillebrikker i hver sin ende av maleriet, i tillegg til de rytmiske vekslingene mellom utflytende, men likevel avgrensede fargefelter, dramatiserer en spenning mellom begjæret etter å nærme seg den andre, og om nødvendigheten av å holde stand og ikke bli slukt opp.

For ikke lenge siden var slike kunstnerskuer overalt; i dag ser vi dem kun i førjulstider og på Høstutstillingen. Kunstnerskuet har veket plass for soloutstillingen. Men siste nytt er par-utstillingen, en variant som bare denne uken kan ses på Galleri Riis, LNM, Astrup Fearnley, BO og Oslo kunstforening, for å nevne noen. Ikke minst er tosomhet en samarbeidsform Pute og lorgnett benytter seg av. I neste kritikk skal vi se nærmere på én av disse par-utstillingene, og spørsmålet er om denne utstillingsformen vil holde seg monogam, eller om The Art of Mirrors’ mange partnere og anlegg for dramatikk, misforståelser og fellesskap frister med større spenning.

Vi har fortsatt ingen bilder av utstillinger. Hensikten er å gi oss selv et større albuerom. Fiksjonen skaper avstand til virkeligheten og kan befri oss fra samtidens vurderingsskjemaer som krever at kunsten opererer i det Godes tjeneste. Men hva er all denne godheten, om ikke en harmoniserende konservatisme? Ved å arbeide i et fiktivt landskap kan vi konsentrere oss om kunsten som oppfinnelser av nye måter å gjøre ting synlige på, det handler om å forestille seg, å klekke ut en ny tanke. Designet har en ny skrifttype som gjør tekstene mer leservennlige. Det er klart for en ny vår.

Dette dukkemotivet er tydelig uttalt i videoen. En tittelsekvens viser «DocTV» i røde bokstaver med et illevarslende svart omriss. I bildet sitter Grøtvedt og bokens redaktør, og bak dem ser vi to greske søyler foran en beige marmorimiterende vegg. I midten henger omslaget til Grøtvedts nye bok i en forgylt ramme, som et bilde. Kledd helt i svart, og fordi studio Doc-TV ikke har investert i sminke eller glødelamper ser de to noe blodfattige ut. De svartkledde kroppene ligner pappfigurer, og det er kun hodene deres som har liv i seg. Men det virtuelle bakgrunnsbildet gjør at figurene flimrer ut og inn av tempelet de sitter i. Bakgrunnsbildet minimerer dybdevirkninger, ansiktene ser ut som masker, og under én av deres høyttravende diskusjoner, om kunstens akademiske og teoretiske fangenskap «hinsides normaliteten», senker kameraet seg langsomt nedover slik at våre to modige protagonister stiger oppover, som en dramatisering av tankenes luftige svev, mot nye høyder, estetisk skjønnhet og hardt tilkjempede årsakssammenhenger, på jakt etter dukkeføreren der oppe på Olympos et sted.

Var det Podium-utstillingens rus-romantiske fashion goth-estetikk, som en nostalgisk vending mot Oslos kunstnerdrevne galleriscene anno 2013, han hadde i tankene, og som så ofte dreide seg om å røyke inne i galleriet omgitt av store kvanta uttrykk, masseproduserte ting og spor av kroppsvæsker, kreert av testo-bekreftende brorskap en gang i metoo-emneknaggens førtid som i dag kanskje kvier seg for å huske for mye og som har beveget seg mot mer minimale og intrikate (post/neo-) konsepter eller tandre motiver, eller som simpelthen har forsvunnet fra kunstscenens overflate til faste stillinger i kulturbyråkratiets trygge favn?

Eller var Pute og lorgnetts seneste tekst noe så teit og ukult, liksom en form som hadde et kort og dumt blaff tidlig på 2010-tallet og som i altfor stor grad lignet en type liksom-snertne bekjennelser som skulle ha forduftet sammen med MySpace og blogspot.com og aldri gjenoppstått fra den såkalte bloggosfæren; et fragment-format kledd i en altfor utstudert, jålete og overarbeidet «pen» stil (gjerne på rim) som ikke tilførte den aktuelle kunsten mer verdi, men som kun var fordekte oppblåsninger av den såkalte kritikerens ego og høytidelige tanker om seg selv?

Lenge lå jeg og grunnet over disse problemstillingene. Det enkleste ville vært å avskrive kommentaren som useriøst fyllerør. «Jeg er da ingen trendnisse!», sa jeg til meg selv og husket et sitat som påstår at distanse til nåtiden er nødvendig for å kunne se det som er samtidig: «Those who are truly contemporary, who truly belong to their time, are those who neither perfectly coincide with it nor adjust themselves to its demands.», kan man si og trøste seg med. Det nytter ikke å lage noe som sklir inn i tidens ånd.

Likevel stakk det. Selv om man angivelig ikke vil delta på festen til de andre, er det sårt å ikke bli invitert. Men kanskje er den eneste løsningen å stelle med sitt, pusse sine lorgnetter og re opp med friske putetrekk, og notere hvert eneste likerklikk, hver bidige sidevisning, såvel som lesernes ertete kommentarer, som bekreftelser på at formatets kanskje ny-konservative (GULP!) og ludditt-aktige anfektelser like fullt kan artikulere et hittil slumrende fenomen. Den nevnte utstillingen kan kritiseres for å resirkulere en 10 år gammel estetikk, javel, ikke desto mindre vil jeg påstå at dens parasittisk-erotiske gnafsing på sosiale normer og anstendighet er kjærkomment.

Det er slike bevegelsesmønstre utstillingen på Kunstnernes Hus dreier seg om. De fem-seks videoarbeidene er svært omsorgsfullt installert og viser et innhold som gjentar seg selv uten ekspressive avsporinger som bare etterlater et svakt håp om at noe kanskje kommer til å skje hvis vi titter litt til. En skulle tro slike selvsentrerte bevegelsesmønstre var kjedelige å se på, men faktisk sørger denne neglisjeringen av publikum for en potent tiltrekningskraft. Ved å utsette forløsningen opprettholdes en lavfrekvent spenning. Det er denne innadvendte sitringen som etterhvert øker betrakternes sanselige følsomhet og sender dem trippende rundt en endeløs kant.

I et forsøk på å frigjøre seg fra kunstnerens hånd har konservatorene funnet opp en målestokk. De håper målestokken skal strekke seg inn i fremtiden og trenge gjennom kunstverkene slik at kvaliteten trer tydelig frem. Men målestokken er avhengig av kvalitetsbegreper som ble formulert i går. Den kan forveksles med redskapet en taktfast slår i bakken når man er ute og spankulerer og ser med misbilligende øyne på noe som er ukjent. Målestokken forsøker å begrense formatet på objektet og gjøre det til det samme som refleksjonen som kan fortelle sannheten om oss selv, den måler opp en avstand som er et kutt og en beslutning om å tenke hit men ikke lenger. Istedenfor kan det være fordelaktig å nærme seg bildet uten til hensikt å avsløre eller identifisere det, men svinse lett og lidenskapelig rundt, la seg henføre av overflaten og noe som kanskje ligner en uvesentlig detalj, ta sats og fare av sted. Så knekk stokken! Fri deg fra bedømmelsens lenker, se på det fremmede bildet og se igjen!

Da jeg senere vasket hendene i servantene som reklamerer for firmaet som har laget dem, mens det flydass-aktige brølet fra nedtrekket bak meg fortsatt ga gjenklang i det grelt opplyste toalettområdet, fikk jeg tid til å reflektere over det kommunale museets knefall for småborgerlig ferniss, pomp og prakt. Det viste seg at situasjonen i galleriet likevel ikke var et resultat av ukorrekt titting eller annen vanærelse av kunsten. Vaktene ventet en VIP-gjest, og alle uvedkommende måtte ryddes vekk og helst innfinne seg i bygningens lavere etasjer.

Jeg fikk ikke sett mer kunst den kvelden. Istedenfor vendte jeg tilbake til museet og seminaret Hvem er maskinen?, neste dag. Her diskuterte Jack Halberstam, professor i kjønnsstudier, hvordan ny teknologi ofte reproduserer bestående tankegods og undertrykkende strukturer. Istedenfor å reparere det som allerede er ødelagt, viste Halberstam videoer av bygninger som raser sammen. Han tok til orde for en arkitektur som ikke bygger opp, men som lager propper i systemet slik at det kanskje bryter sammen. Denne oppløsende logikken gir mening, og jeg er svært interessert i en slik kritikk av identitet og forbilder man skal «identifisere» seg med, for å bli noen andre er så klart umulig. Slik kan en også kritisere en «identitet» som homoseksualitet, og istedenfor å styrke ‘homseidentiteten’ kan det være fristende å oppløse den. Hvis målet er å gjøre ulike seksuelle preferanser mindre betydningsfulle, hjelper det kanskje ikke å ‘komme ut av skapet’ eller gjøre andre ting som stadig bekrefter og pøser på med betydning.

Halberstams begrep om oppløsning fungerer som en kritikk av kunst og representasjoner. Men hva betyr egentlig en arkitektur som river ned og som ikke reparerer? Den ytterste formen for en slik destruksjon er krig og klimakatastrofer. Eller finnes det en type destruksjon som er god og barmhjertig? Jeg tror ikke Halberstam er en krigshisser. Samtidig er han svært opptatt av å løfte teorien ut av universitetet og omsette den til politikk. «We must» ditt og datt, sier han. Dette kravet til handling lammer imidlertid evnen til å tenke og forestille seg. Det pålegger kunsten og den skeive teorien umulige oppgaver, og fremstår snarere som en storslagen overdrivelse av kunstens kapasitet til å forandre verden. Hvis Pute og lorgnett har en oppgave er det denne: å stadig kritisere, oppløse og nedverdige slike forsøk på å gjøre kunst så altfor viktig.

I denne tidlige oppstartsfasen plages Tidens ånd imidlertid av tekstenes langhet. Nettsidens design kan endog leses som en beklagelse over slike redaksjonelle valg, ettersom alle tekstene er utstyrt med et slags skrolle-meter som formodentlig skal motivere og heie leseren frem. Disse snakkesalige tekstene kan ligne podcaster, hvilket på en annen side gir god uttelling i de mange intervjuene der folk glimter til med treffende stikk. For eksempel harselerer Becca Rothfeld, en amerikansk kritiker med «en sylskarp penn», om selvpromoterende skribenter som poserer offentlig for å gjøre seg interessante, «når god skriving fordrer at de som skal gjøre det [faktisk] lever ganske kjedelige liv.»

Ina Blom kommer også til orde. I et intervju om hennes nye bok, som låner tittel fra Bjarne Melgaards dødshus, trekker hun frem tekstene til Gary Indiana – en veldig vittig, spiss og homsete forfatter – som et eksempel på god litteratur; og istedenfor å omtale Blom som en «navngjeten-Blindern-foreleser», kunne man brukt et engelsk kallenavn for homsevenninder som jeg ikke skal skrive her. Poenget mitt er ikke å slenge rundt med nedlatende ord, det kunne bare vært en idé å behandle kulturen og intervjuobjektene med en mindre grad av ærbødig respekt. Avisens investering i nerdete spørsmål om kunst og kultur er sårt tiltrengt i vakuumet mellom Natt&dag og Subjekt. Men synliggjør ikke det pludrete ‘podcast-cum-tekst’-formatet en beundring for ‘de voksnes verden’ som fort kan bli tam?

Sist torsdag var jeg imidlertid innkalt til årlig øvelse i Heimevernet, og jeg rakk ikke å skrive ferdig før jeg måtte møte til tjeneste. I løpet av denne militære langhelgen ble jeg istedenfor opptatt med å betrakte militæret som en stor estetisk operasjon, hvor alt avhenger av å vise frem materielle kapasiteter for seg selv og for fienden. Innad må den militære avdelingen ha kontroll på utstyr og personell, og gjerne stille dette opp på en stor åpen plass i strengt symmetriske rekker og rader, slik at tilstanden på alt fra skopuss og barbering, til teltplugger, kjøretøy og ammunisjon visuelt kan verifiseres. Alle formale avvik er feil som må utbedres. Denne strukturen marsjerer deretter fra oppstillingsplass og ut i felt, hvorpå befal og offiserer kontinuerlig gir ordre for å opprettholde avdelingens estetikk.

Den estetiske mobiliseringen har en avskrekkende effekt. Dess mer uniformert avdelingen opptrer, og jo raskere den evner å gjenvinne sine formale komposisjoner i møte med uforutsette hendelser, dess mindre fristende blir det å angripe den. Uniformeringen skaper og avgrenser i tillegg avdelingen som et fellesskap, og lar individene bli del av en større enhet. På en annen side sørger militære regler for at soldatene ikke skal komme hverandre for nært. Her er ikke homoseksualitet, eller seksualitet i det hele tatt, vel ansett. Soldaten som fantaserer om andre soldater kan miste fatningen, og i opphisselsen tape kontroll over seg selv. Den ekstatiske soldaten roter til rekkene og konfronterer militæret med hvor skjør estetikken er. Hvis avdelingen for et øyeblikk avbryter sine felles poseringsøvelser, og hengir seg til individuelle og avvikende uttrykk, vil den fremstå sårbar og mindre intakt.

Dagens bilder av forlatte russiske kjøretøyer viser dette estetiske prinsippet i praksis. I disse bildene er det ikke overgivelsen av fullt operative kjøretøy til fienden som er interessant, men alt rotet som ligger strødd omkring: Søppel, uniformsjakker, bukser, toalettsaker, fargerike håndklær og undertøy, vannflasker, stridssekker, halvspiste feltrasjoner, matpakker og plastbestikk, ammunisjonskasser, notatblokker – alt flyter. Bildene viser innsiden av stridsvognen som har kommet og sprutet ut. Denne eksponeringen er den militære estetikkens sammenbrudd. Rotet ødelegger den avskrekkende fasaden, og lekkasjen i uniformen varsler om en alvorlig svekkelse av avdelingens kampkraft.

Et annet er Shirin Sabahis video «Mouthful», på Bryggens Museum. Videoen dokumenterer restaurasjonen av et oljebasseng, en skulptur som siden 1970-tallet har vært vist på Museet for samtidskunst i Teheran. I løpet av årene har besøkende kastet mynter og andre ting i bassenget, og brukt det som en ønskebrønn. På en annen side kan oljens ugjennomtrengelige overflate ligne et sort hull. I videoen beveger oljen seg dessuten seigt og langsomt, og skaper forsinkede og forvrengte refleksjoner av verden omkring. Ønskebrønn, sort hull, seig reflekterende masse – gjennom disse formene fremstiller videoen olje som et svært tiltrekkende materiale, og antyder at verdens oljeavhengighet er en estetisk, og ikke bare energi-økonomisk affære. En videre utbrodering av disse tankene har jeg imidlertid ikke plass til her! Istedenfor vil jeg i neste føljetong rapportere fra klubbkvelden «ATTAMA 2» som utspant seg på utestedet Østre, sent lørdag kveld.

For det er anstrengende å få et grep om utstillingens fiktive univers. De syv karakterene har navn som Professoren, Lurendreieren, Sannsigeren og Mopedisten, og disse typene holder til på syv ulike visningssteder i Bergen hvor de får kjøtt og bein – sin karakter – av kunstverkene som vises. Ifølge Denicolai & Provoosts presentasjon av attråverdige nipsfigurer kunstnerne har funnet og lånt fra bergenske vindusposter, fortoner Mopedisten seg som en Espen Askeladd. Mens Professoren later til å bale med pedagogiske spørsmål bl.a. i form av et selvportrett der Georg Grosz viser seg som en sørgmodig skolemester som advarer om farer veldig få ønsker å høre om.

Disse karakterene stammer fra et upublisert skuespill av den franske poeten Thomas Clerc, som diktet dem opp etter at han overvar en performance av Yasmine d’O (altså kuratoren) i Marrakesh i 2014. Men d’O er som sagt fiktiv og må anses som en stand-in for den franske kunstneren, og hva Bergen Assembly ikke kaller kurator men convener, Saâdane Afif. Kort sagt: terskelen er høy og alt er forvirrende. Likevel kjennes det fiktive universet friskt og fantasifullt. Utstillingen kommer aldri løpende med forklaringer om hva den viser, men stoler istedenfor på alles evne til å tenke; til å fortolke kunstverkene og forestille seg hva det dreier seg om. Det man imidlertid trenger er en pute for å hvile hodet. Utstillingen må fordøyes og soves på.

Og slik forsvinner bildene ut av historien så fort utstillingen er over, fordi det hverken er gøy å skrive eller lese om hvor flott og fint alt sammen er. For å bøte på dette problemet er det nødvendig at alle utstyrer seg med sitteputer og lorgnetter og benker seg foran bildene for å titte og tenke. Et sted man kan begynne er det veldig store Fredsøye (1998) hvor det første man må gjøre er å forkaste bibelske (halvrasistiske?) klisjeer om fred som en seier av lys over mørke, og istedenfor spørre seg: hva skjer her, hvordan gjør vevens konfigurasjon av motiv, materialer, teknikk, taktilitet, etc. etc.oss i stand til å tenke om et abstrakt begrep som fred?

Et preliminært forsøk kunne tatt for seg de mange optiske effektene nede i sentrum av øyet. Vekslingen mellom lyse og mørke tråder, organisert som en tredimensjonal fremstilling av ringer i vann, får øyet til å springe fremover; der balanserer det mellom et massivt flettverk av andre synsforvirrende bevegelser, sirkler og nyanser som gjør krav på oppmerksomhet og som truer øyets skjøre forfatning. Veven beskriver en utsettelse av handlinger, liksom hvordan en konflikt består av et potensielt uendelig antall hensyn, diskusjoner, standpunkter, urettferdighet og aggressive manøvre – som alle må veies og betraktes, og som uten å utslette hverandre må komme til et midlertidig, monumentalt opphør som like raskt kan rakne og revne lik trådene i en vev.